Para Luis Fernando, cómplice de City Lights
y David, alcahuete de Dylan.
Rock en traje de gala
For our last number I’d like to ask for your help.
Will the people in the cheaper seats clap your hands.
And for the rest of you, if you’ll just rattle the jewelry.
John Lennon antes de interpretar «Twist and Shout» con los Beatles
en un concierto en presencia de la reina madre y la princesa Margarita en 1963.
Por Jesús Nieto
Cuando le otorgaron el Premio Nobel de Literatura, Bob Dylan tardó en responderle a la Academia Sueca, se hizo el desaparecido durante un rato, luego postergó la ocasión de enviar su discurso, y cuando finalmente lo hizo (en julio de 2017) fue mediante una grabación en la que lee un texto acerca de lo que representa para él la literatura, su quehacer como compositor y letrista, e incluso algunas recomendaciones de grandes obras clásicas que al parecer lo marcaron particularmente, mismas que luego resultaron ser en parte paráfrasis no referidas de unas Sparknotes.
Ya no sabe uno si de verdad existe una voluntad de irreverencia o si simplemente hay tantas cosas que le tienen sin cuidado en la vida, como compararse con Shakespeare al decir que el bardo inglés no consideraba que sus obras de teatro eran literatura, pues en el momento estaba más ocupado en escribir, dirigir y producirlas. De la misma manera, él no habría tenido tiempo de detenerse a pensar si sus canciones son o no literatura. Hace muchos años contestó que él no se había puesto su nombre artístico por Dylan Thomas (poeta muerto en 1953) y que si este último decía eso era para obtener publicidad.
En el otoño de 2016, cuando ya se había anunciado el premio para Dylan, Patti Smith dio un concierto de gala en presencia de los monarcas nórdicos y un selecto auditorio. La artista interpretó “A Hard Rain’s A Gonna Fall” (una de sus piezas predilectas del repertorio del admirado compositor) de una manera extraña, pues pidió hacer una pausa que justificó con su nerviosismo y luego retomó ofreciendo una disculpa a la audiencia para luego volver a detenerse antes de emprender una tercera vez el intento por terminar la canción. El video puede verse en You Tube (https://www.youtube.com/watch?v=t92kX8xEMws). ¿Fueron de verdad nervios lo que hizo a la llamada abuela del punk detenerse no una sino dos veces frente a un auditorio en Estocolmo con miembros de la realeza? La primera que me hizo preguntarme si no habría en realidad una intención en dar esa imagen de torpeza con algún propósito fue Edith Ibarra, especialista en teatro. Desde entonces he vuelto a ver varias veces el video del concierto. Lo que me queda claro es que si en la primera pausa el auditorio se siente un tanto incómodo, después de la segunda hay un verdadero relajamiento del ambiente. Es hasta esa tercera parte (nótese como entonces la actuación queda estructurada en tres actos, construcción dramática clásica) cuando los miembros del auditorio parecen finalmente hacer a un lado cierta tiesura en sus cuerpos y dejan escapar una sonrisa, una mueca de auténtico disfrute ante el espectáculo.
Con ese concierto se hace evidente aquello que tanto les pesó a muchos con la distinción del galardón a un cantautor (sé que la palabra tiene una acepción singular en nuestro idioma, pero me parece la más precisa). La canción popular, en tanto canción, no en tanto poema, la canción de la calle y el camino rural, la canción de las carreteras y las vías secundarias y terciarias que recorren el anchísimo y agreste paisaje estadounidense penetró en las salas de la nobleza europea.
El inglés estadounidense que ha empleado Dylan en sus composiciones es deliberadamente áspero o rústico. Se afana en contracciones y usos orales de la lengua como el título mismo de la canción que ejecutó la también escritora Patti Smith. Por mucho que podría alegarse que a veces el inglés en las obras de William Faulkner, también premiado con el Nobel en 1949, es ya un inglés cotidiano que emula, en parte, el habla rural y marginal, como lo había hecho antes Mark Twain, que sea un cantante el receptor del premio y no alguien que se precie de escribir literatura causa mucho más ruido. Con aquella tormenta orquestada por Patti Smith, por lo demás, creo que se anunciaban de alguna manera las consecuencias de la presidencia de Donald Trump. (No en balde, una figura de la resistencia activa como Joan Baez había tenido un papel protagónico, después de décadas, durante la gestión de Obama.)
Las significaciones posibles de las palabras que aparecen en las canciones dylanescas no constan en diccionarios convencionales. Siempre queda la sensación de que algo se nos escapa. Habrá algún chiste local que no estaremos entendiendo, habrá otra posible interpretación a aquella frase. ¿Estará burlándose de tal o cual personaje o lo estará homenajeando realmente? Las canciones de Dylan se mueven siempre en el ámbito de lo metafórico. Dice en sus Chronicles que el lenguaje del folk le abrió las puertas para tratar con el mundo de los arquetipos. Y desde ahí está siempre recreando historias en las que los personajes no son ya de carne y hueso sino de esa materia de la que se construyen las leyendas y los mitos. De ahí que quien logra dejarse llevar por su música va encontrando ocasiones diversas para ejemplificar tal o cual melodía. No importa ya la fecha o el universo social en el cual se halle uno, los símbolos, las imágenes, las fábulas están ahí disponibles para hacer sentido.
Entre lo político y lo poético
Todo este preámbulo me lleva ahora en 2020 a una pregunta central. ¿Por qué después de varios años de no hacer pública una composición propia decidió Bob Dylan dar a conocer “Murder Most Foul”, un sencillo en el que parte de la anécdota de la muerte de Kennedy para hacer todo un canto a la cultura musical estadounidense del siglo XX, esa tradición en la que los miembros de la Academia Sueca reconocieron su singularidad y su poderosa influencia? Podemos aventurar muchas hipótesis, más o menos políticas, más o menos estéticas, más o menos sociológicas si se quiere. En medio de la crisis del Covid 19 que ha atacado de forma particularmente cruenta a los estadounidenses, vuelve la voz de ese cantante viejo que revolucionó el folk. El hombre que hace más de cincuenta años se convirtió en una referencia obligada del escenario musical aparece con esa pieza que por momentos cobra tintes de letanía con una larga enumeración de canciones e intérpretes de diversas épocas del jazz y el rock… Asesinato abominable, sin duda, el de JFK, el gran magnicidio de la historia política reciente de Estados Unidos, acaso comparable con el impacto que tuvieron el de Martin Luther King Jr. y el del otro Kennedy, Robert, unos años más tarde (1968).
Se ha vertido tanta tinta acerca de la mítica década de los sesenta que resulta obvio resaltar su importancia ya no solo en la historia de Estados Unidos, sino el mundo. En medio de la ola de revoluciones (de la cual dan cuenta algunos documentales disponibles en Netflix, quizás el más relevante el dedicado a la narradora y periodista Joan Didion: El centro no cede) de esos años, la voz de Dylan resuena como una de las escuchadas con mayor atención. Y es ya un lugar común referir “The Times They Are A’ Changin’” como uno de los himnos de la década.
Lo que me interesa destacar a propósito es que los sesenta, lo que representan, lo que implican, no empezaron en esa década sino en la anterior. Para seguir con referencias televisivas, la serie Mad Men retrata de forma memorable esa transformación de la gran potencia de América de la década de los cincuenta a la de los sesenta. El rock, las drogas, el orientalismo renovado, la liberación sexual, los feminismos, el ecologismo, la oposición a la guerra en Vietnam son algunos de los tópicos que campean por esos años y que han contribuido en buena medida a construir el mundo cultural (en el sentido amplio del término) en que hemos crecido algunos de nosotros. Repito que los sesenta comenzaron en los años cincuenta, y concretamente me interesa destacar la importancia que tuvieron las y los poetas beatnik, y específicamente Allen Ginsberg. No solo porque este hombre fue amigo de Dylan y reconoció en él su gran capacidad para poner en canciones ideas que el reconocido escritor hacía para un público finalmente menos amplio y democrático. Sino también porque creo que en “Murder Most Foul” resuena ese ritmo vertiginoso que Ginsberg exploró en “Howl” (Aullido), su poema más celebrado y en su momento escandaloso (también hay una película en la que actúa Jon Hamm, actor protagónico de Mad Men https://www.imdb.com/title/tt1049402/?ref_=nm_flmg_act_76 que trata sobre el tema).
Más allá de la controversia moral que implicó “Howl” para la sociedad estadounidense a mediados del siglo pasado, hay un tono, un ritmo, y una fuerza poética en el texto que cuando uno lo escucha en voz del propio Ginsberg en pleno siglo XXI mediante una plataforma de streaming sigue resultando conmovedor y, por momentos, exultante, cuando no desgarrador.
Debo confesar que a mí me costó trabajo llegar a dialogar con Ginsberg. El ruido del escándalo me alejaba de su voz, como si lo único que pudiera haber en ese prototípico beatnik, hipster de la primera horneada, era justamente una voluntad de llamar la atención de los señores trajeados con camisa almidonada y las señoras de vestido entallado y peinado de salón de su época. Pero algo debía haber allí que yo no estaba sabiendo leer. Me tomó varios intentos apreciar Howl, y finalmente pedí en préstamo una selección de poemas de toda una vida en la biblioteca para poder finalmente «escucharlo». Tuve que leer fragmentos largos en voz alta, dejarme llevar por su imperiosa cadencia, perseguir las imágenes encadenadas en sus versos para captar esa auténtica esencia rompedora de esquemas propia de los beats.
Aquello que venía pasando en el ámbito del jazz desde los años treinta no había logrado cobrar forma en palabras hasta que apareció esa tendencia deliberadamente irreverente, que en algunos casos se sigue publicando en una editorial pequeña de San Francisco (ciudad en la que está prohibida la entrada de grandes cadenas de librerías) cuyo dueño es el propio poeta Lawrence Ferlinghetti.
Pues bien, después de escuchar/oír una, dos y tres veces en diferentes momentos “Murder Most Foul”, fue hasta que me puse a leer en voz alta los lyrics (siempre me ha fascinado que en inglés las letras de canciones mantengan un vínculo etimológico con un género que ubicamos, entre otras cosas, como sentimental y yoico) que capté lo distintivo de esta canción de Dylan. Por mucho que se le ha denostado por su voz fea, su timbre sigue teniendo un toque especial que me hace volver a sus grabaciones, aunque me fascinen las versiones de Nina Simone y Jimmi Hendrix, por nombrar solo dos. Esta vez, leer el texto como un poema en voz alta, sin el acompañamiento de piano y cuerdas me permitió concentrarme en el ritmo de la letra en sí.
Hush, little children, you’ll understand
The Beatles are comin’, they’re gonna hold your hand
Slide down the banister, go get your coat
Ferry ‘cross the Mersey and go for the throat
There’s three bums comin’ all dressed in rags
Pick up the pieces and lower the flags
I’m going to Woodstock, it’s the Aquarian Age
Then I’ll go to Altamont and sit near the stage
Put your head out the window, let the good times roll
There’s a party going on behind the Grassy Knoll
En esa estrofa se capta mucho de la esencia de la canción: los versos pareados sin un patrón de rima preciso a lo largo de todo el texto que buscan una seriación que hace inevitable volver a leer para captar una cadencia que se parece de pronto más a una letanía. Los fans de Dylan han señalado la semejanza con “Desolation Row”, otros con la ya citada “The Times They Are A’ Changin’”. En estas y muchas otras de las canciones más reconocidas de Dylan ocurre que se da rienda suelta a la libre asociación hecha famosa por Freud y puesta en práctica de manera concienzuda por los autores del Modernism. No sé si haya alguien antes que Dylan, pero me queda claro que en el ámbito de la canción es uno de los que más han hecho por llevar no la escritura automática, sino la simulación de la escritura automática, es decir, la concatenación aparentemente casual, fortuita, de imágenes que no necesariamente están ligadas al modo de una narración, sino justamente de un discurso entrecortado como en el flujo de conciencia. Así ocurre que a menudo uno se pierde en las canciones de Dylan, porque una secuencia de imágenes potente como la siguiente nos distrae del hilo de la canción y nos atrae a la propia digresión:
Suddenly I turned around
And she was standing there
With silver bracelets on her wrists
And flowers in her hair
She walked up to me so gracefully
And took my crown of thorns
«Come in,» she said, «I’ll give ya
Shelter from the storm*
*De pronto me di la vuelta/ y ella estaba ahí de pie/con brazaletes plateados en las muñecas/y flores en el cabello./Caminó hacia mí con tal gracia/y tomó mi corona de espinas:/Ven, me dijo: ‘te daré un refugio de la tormenta’
Escuchar a Dylan, al menos así he visto que ocurre con quienes conozco, implica dedicarle no una sino varias sesiones. Cuando nos asaltan escenas que podrían provenir de un evangelio apócrifo, o estar inspirados en cuentos de hadas de una edición olvidada es fácil desviarse. También es muy probable que la próxima vez que escuchemos/leamos la canción captemos otra sensación, otra atmósfera. De ahí que me parece muy coherente que alguien como Patti Smith ubique como dos referencias fundamentales en su vida a dos tipos de escritores tan disímbolos como Arthur Rimbaud y Bob Dylan. El poeta maldito y el maldito rockstar.
Muy distinta es mi impresión de ese extraño y exótico libro, en el sentido más bien negativo, Tarántula, un experimento lingüístico que aburre y agota con facilidad, como muchos de esos intentos de apostarle todo a la vanguardia perdiendo de vista que romper con la tradición es otra forma de continuar la tradición, como sostienen algunos críticos.
Si en “Like A Rolling Stone”, “All Along The Watch Tower”, “I Want You”, la música desempeña un papel fundamental porque la melodía guía a la voz; en “Murder Most Foul”, que terminaría integrándose en el lado B del álbum Rough and Rowdy Ways, Dylan se revela como un letrista antes que todo y, curiosamente habla de un montón de músicos, sin hacer una canción de rock o de jazz como tal. Casi se podría decir que es una especie de manifiesto, de libelo, o de discurso “acompañado” por el piano y un eventual cuarteto de cuerdas. Esta vez Dylan quería “decir” algo. Lo curioso es que en ningún momento de la grabación menciona la pandemia como tal, ni hace referencias explícitas a los tiempos que corren (aunque al darla a conocer sí hizo un llamado a cuidarse y agradeció a la gente que lo ha seguido hasta este momento en un mensaje de Twitter). No lo culpo, el miedo a enunciar alguna tontería de la cual arrepentirse, un exabrupto como hicieron algunos de los filósofos contemporáneos, estaba ahí. Quizás no sea gratuito que su siguiente canción que dio a conocer fuera “False Prophet” y justo defiende en ella su derecho a no ser tomado como referencia: “No soy un falso profeta, solo sé lo que sé/voy a donde solo los solitarios pueden ir” dice en esta composición cargada de emociones y notas blues. La portada del sencillo publicado en plena pandemia muestra a una calavera ataviada como médico decimonónico (¿doctor Muerte?, ¿médico de la peste?) Posiblemente se quede como una de las imágenes paradigmáticas de estos tiempos que vivimos.
Mientras nos debatimos entre una y otra frase enigmática de Dylan y otra más sugerente pero incierta, los mismísimos Rolling Stones publicaron una espléndida canción con su toque blusero de toda la vida: “Living In A Ghost Town”, cuya composición parece haberse adelantado a la pandemia y ahora cobra más sentido que nunca pensar en un Londres o un Nueva York desolados debido a la consigna generalizada de guardarse en casa. Quizás esto es como dice mi querido amigo, el fotógrafo David Victory, y se está acabando, ahora sí, el siglo XX.
Hay un mundo que se está acabando. Al menos para Estados Unidos, esa potencia mundial que para quienes nacimos en los ochenta hemos oído comparar con Roma desde que somos muy jóvenes, hay una visión del mundo que ha cambiado radicalmente.
Recuerdo con mucha nitidez el 11 de septiembre de 2001, unas horas después del desplome de las llamadas Torres Gemelas, escuchar en Radio Unam la lectura de la “Danza de la muerte” de Federico García Lorca:
El mascarón. ¡Mirad el mascarón!
¡Arena, caimán y miedo sobre Nueva York!
La idea de Estados Unidos como lo conocíamos desapareció, al menos para la gente de mi medio, la burguesía mexicana que a menudo acudía a centros comerciales y tiendas de autoservicio que nos deslumbraban con productos ignotos, sobre todo antes del Tratado de Libre Comercio regional, en el país vecino. 2001 fue el inicio de una transformación. Sí, las relaciones internacionales, la idea del terrorismo, la manera en la que se viajaba en avión. El estereotipo del Islam y lo árabe. Muchas cosas cambiaron de facto. Creo que también una idea de América. Por eso cuando mi primo Luis me regaló “Howl” y un buen día, un domingo seguramente, me puse a leer “A Supermarket in California”, me asaltaron las imágenes de Ginsberg: “Wives in the avocados, babies in the tomatoes!—and you, Garcia Lorca, what were you doing down by the watermelons?” Creo que entonces entendí que los signos de la decadencia habían estado allí desde siempre, solo había que poder leerlos: la escultura del toro embistiendo en Wall Street de Arturo Di Modica; el feroz combate al comunismo desde los años treinta, acentuado en el macartismo, llevado hasta la hostilización de los territorios de Guatemala, Cuba, Nicaragua, y el largo etcétera… Por supuesto que muchos lo sabían; lo sabía Efraín Huerta en sus poemas de viaje por Estados Unidos que yo leería mucho después…
Lo sabía Bob Dylan, que ha cambiado dos o tres veces de religión y no sé cuántas de residencia, que ha compuesto canciones folk y canciones country, que acopia sus herencias de la música del norte de su país, y abrevia de los movimientos contraculturales de su generación. El mismo Dylan que ha escrito y cantado que uno podrá ser el más rico o el más pobre pero siempre termina sirviendo a alguien. “It may be the Devil or it may be the Lord, but you’re gonna have to serve somebody”.
Todo esto para decir que la decadencia en que vivimos, y que el gobierno de Trump ha venido a evidenciar y a romper la cáscara de civilidad para mostrarnos el fondo de ignominia, y que la pandemia ha venido a hacer todavía más transparente estaba allí desde hace mucho. La vieron los beatniks que leyeron a García Lorca quien con su mirada de andaluz errante escrutó en su Poeta en Nueva York:
La aurora llega y nadie la recibe en su boca
porque allí no hay mañana ni esperanza posible:
a veces las monedas en enjambres furiosos
taladran y devoran abandonados niños.
No, Bob Dylan no es ningún falso profeta. Con su armónica cargada de melancolía sigue acompañando el viaje de una civilización que parece desmoronarse. Lo hace con esa música que nació del delta del río Mississippi, el mismo cuerpo de agua por el que fluyó un barco en el que navegaran Huckleberry Finn y su amigo Jim, el esclavo que quería llegar al norte, a uno de los estados en los que se le permitiría ser “libre” en el siglo XIX en un país en el que hoy, en pleno 2020, se sigue jugando a la igualdad ante la ley para todas las personas que habitan. Un lugar en el que Dylan hizo canción la historia de Rubin Carter, el boxeador negro que estuvo encarcelado por cerca de 20 años por un asesinato múltiple que nunca se demostró. #BlackLivesMatter!
La idea de America, ese sueño de tantos, incluido mi bisabuelo materno y sus hijos que trabajaron en los campos de naranjas en California, a quienes en épocas de alguna otra pandemia rociaron con DDT antes de entrar al territorio de ensueño donde no muy lejos ya empezaría a fraguarse por entonces la industria del cine.
América, la promesa. América, la esperanza. Y debajo de esa ilusión, los brazos de cientos de miles de mujeres y hombres que sostienen con su trabajo el estandarte de la libertad. Un país en el que la salud es un bien más en el mercado y no una garantía social.
Dylan se ha cansado de repetir que él no está interesado en ser un referente político de la contracultura, ni de ningún otro movimiento. Pero su música es política, aun a pesar de lo que él pretenda. [Y “Masters of War” tiene tanto que decirle hoy a los mercenarios que se benefician con el comercio de armas en México, Estados Unidos, Israel, Rusia y donde sea.]
El álbum de la pandemia
Rough and Rowdy Ways no está ni cerca de la música folk en la que el joven Dylan llegó a inspirarse, poco tiene ya que ver con las consignas de Woody Guthrie, Pete Seeger, Joan Baez o Joni Mitchell. Aunque rinde tributo a figuras centrales de esa revolución que implicó el rock and roll, tampoco hace música bailable. “Murder Most Foul” es un manifiesto en el que puede leerse la reivindicación de la cultura como posibilidad de salvación. El jazz al que hace referencia en esa canción, esa primera rebeldía cuyo territorio se fue gentrificando al paso de las décadas, por decirlo de algún modo, sigue siendo un símbolo de libertad y experimentación a pesar de todo a un siglo de distancia.
En “I Contain Multitudes”, sin desdeñar el humor sarcástico que lo caracteriza, Dylan retoma una frase de Walt Whitman, el poeta parteaguas de la poesía norteamericana, para hablar de sí mismo y su ineludible mezcla de influencias: lo mismo toca sonatas de Beethoven y preludios de Chopin que maneja coches a alta velocidad, pinta paisajes y desnudos, canta las canciones de experiencia de William Blake… Si el tono cínico de algunas de sus afirmaciones ha causado polémica en no pocas ocasiones, ahora está en un lugar de desenfado tal que se libera de cualquier expectativa y exhibe la esencia de todas las contradicciones que nos representan.
No creo que Dylan se desnude ante su auditorio, sino que rasga cualquier tintura con la que quisiéramos guardar las apariencias y nos ofrece un espejo en el que vemos nuestros propios esqueletos escondidos en el closet.
En “Mother of Muses” va y viene del guiño a la mitología homérica a la estadounidense con una facilidad de quien está convencido de que puede decir lo que le plazca en una canción. Es la reafirmación de quien está más allá de las categorías establecidas, nuestro Nobel de la cultura popular, ni más ni menos.
En “Crossing the Rubicon” (confieso que tuve que investigar la referencia) se aprovecha de la imagen del soldado que cruza la frontera de Italia con la Galia para construir una canción con un ritmo implacable que igualmente puede leerse en voz alta sin la música y en la lectura se percibe la intención poética. (https://www.bobdylan.com/songs/crossing-the-rubicon/)
“Key West (Philosopher Pirate)”, la canción con la que cierra el primer disco del álbum, es quizás la más surrealista. No por casualidad, aparece el caso del presidente McKinley que fue asesinado en 1901 y el doctor le pide que confiese si hay algo que deba pasar a la posteridad, pero la voz cantante escucha la noticia del magnicidio desde una radio de onda corta en Key West (Cayo Hueso), Florida, donde pasó largas temporadas Hemingway. De ahí Dylan nos lleva por un canto a este sitio paradisiaco, un enclave a 140 km de Cuba, al cual nombra el lugar idílico si se busca la eternidad. De modo que Rough and Rowdy Ways termina el lado A con la muerte de un presidente estadounidense y el B empieza con la de otro presidente 62 años después. ¿Cuál es la intención de esto? Me parece que, como suele ocurrir en estos casos, nos quedaremos discutiendo y generando hipótesis los fans entusiastas por décadas, pues dudo mucho que Dylan ofrezca explicaciones. Y es en esa última canción del lado A del disco donde por aparente casualidad surge una referencia a los escritores beat: Corso, Ginsberg y Kerouac, y en seguida Louie, Jimmy y Buddy, que se especula pueden ser Louis Armstrong (el famoso trompetista) o Louis Jordan (saxofonista), Jimmy Rogers (guitarrista de blues) y Buddy Holly (precursor del rock and roll a quien también había mencionado Dylan en su discurso del Nobel como una influencia sustancial).
Pero es esa mención suelta a los beatniks la que me interesa destacar porque creo que concretamente en “Murder Most Foul” y de manera general en todo este álbum, Bob Dylan está reivindicando su talante poético. Ya no aparecen las referencias cultas a T.S. Eliot y Ezra Pound caricaturizados en “Desolation Row” pero lo que sí hace es ofrecer unas letras de canciones que piden ser recitadas más que cantadas y que luego combina con ritmos más melódicos en “Goodbye Jimmy Reed”, “False Prophet” o una balada de corte más romántico como “My Own Version of You”. Más allá de la etiqueta de posmoderno, aunque sin duda fascinado con la posibilidad de hacer convivir lo popular y lo culto, encuentro Rough and Rowdy Ways el álbum más interesante que nuestro músico de Minnesota ha publicado en las pasadas dos décadas. Me parece, entre muchas otras cosas que seguramente se irán diciendo en los próximos años, que este álbum de la pandemia es una de las contribuciones a la reivindicación del ideario beat, ese grupo en el que, por cierto, en un descarado machismo muy a menudo se dejan de lado figuras clave como la gran poeta Diane di Prima.
El Premio Nobel de Literatura 2016 fue un reconocimiento, también, a esa generación que no solo dejó huella, sino que desgarró la tradición de la poesía estadounidense para mostrar sus carencias, pero sobre todo para recordarle al establishment sus evidentes contradicciones. A sus 79 años, ese hombre de voz cansada y rizos teñidos de ceniza sigue siendo un genio rebelde que logra extender por enésima vez sus quince minutos de fama.
León, Guanajuato, 2020.
*Este artículo se publicó originalmente en el blog La Trampa del Bulevar. Pop y letras en medio de la pandemia de 2020. A diez años del Nobel a Dylan se retoma para Semanario Punk.