¿Quién te metió todas esas cosas en la cabeza? A 60 años de ‘Revolver’ de los Beatles

Por Esteban Cisneros

En cierto momento del siglo XX, el sonido alcanzó un punto crítico. La centuria de la sangre y la ceniza tenía que demostrar que también se podía construir, crear, alimentar el sueño de la historia con nociones de posibilidad y, a pesar de todo, despertar de nuevo el espíritu de un continente que quiso destruirse a sí mismo y por poco lo logra. Como cabezas visibles de estos movimientos, estaba una juventud cuyas nanas de cuna fueron bombas, pero que, al crecer, se encontraron con que eran parte de un proceso de reconstrucción y que podían hacerlo a partir del juego: una extensión de la esencia de la infancia que solía estar reservada para los artistas y los locos. Bueno, si así era, entonces había que convertirse en artistas y locos. La puerta estaba abierta ahora para quienes quisieran entrar. O, cuando menos, era mucho más ancha que antes. Y, de cualquier modo, una de las lecciones de la conflagración era que todo era posible: si se había podido alcanzar la maldad absoluta, por qué no podía alcanzarse la genialidad absoluta. De Picasso a Coltrane, de Plath a Bergman, ayudados por el canal de las comunicaciones en masa, la electricidad y el relativo acortamiento de las distancias del mundo, había ejemplos de sobra para creer.

Y si alguien encarnó el verbo creer, digamos que fueron los Beatles. 

Revolver, lanzado el 5 de agosto de 1966, es, tal vez, su más grande logro, cosa que, por suerte, puede discutirse. Pero eso ya se ha dicho antes y se dirá después. De cualquier modo, ¿es que hay que establecer un pico, un cénit, o basta y sobra ya con disfrutar y estudiar la obra de los Beatles en términos de período azul, en agrupamientos como “la trilogía americana” (en la que tal vez podrían caber Help!, Rubber Soul y Revolver), en un contexto que ya se aleja de la historiografía cultural del periodo para convertirse en un universo propio y cuasi religioso? ¿Es posible andar y desandar la obra, la historia, la vida, la propuesta artística de cuatro pelados que, por suerte, nacieron en una época tecnológica y trabajaron en un medio en los que es posible revisitarlos en la comodidad de la sala de estar, en el auto, con audífonos caminando por la ciudad y ahogando sus ruidos? No es necesario acudir a un museo o hacer una peregrinación para tenerlos presentes, hoy menos que nunca en la edad digital. ¿Es más fácil o es más complicado hablar de los Beatles hoy, después de las décadas, cuando son viejos y nosotros también, cuando el mundo que habitaron y que cambiaron ya no es el mismo, en parte por los ecos mismos de su acción, aunque dista todavía de ser irreconocible?

En el futuro que ya nos alcanzó y con el que pugnamos para moldearlo sin perder nuestra humanidad, lo que entendemos por humanidad, lo que definiremos como tal, ¿qué lugar tiene la música de los Beatles? No estoy muy seguro, pero cabrá. Y si lo hace, será porque entre las grietas de la historia siempre podrá colarse una obra como Revolver que, como los trabajos capitales, tiene un lenguaje que cada época puede adaptar sin dejar de hablar del tiempo de su génesis y surgimiento. 

No siempre hubo un consenso en cuanto a la calidad y las cualidades de Revolver. La clave está en el mercado norteamericano, el más grande durante la carrera de los Beatles: en los Estados Unidos, Capitol, que había hecho un formidable trabajo con Rubber Soul, mutiló el tracklist original propuesto por los Beatles y entregó un disco no sólo incompleto, sino incoherente. Es lógico que, cuando se canonizaron los álbumes británicos a finales de los años ‘80 con su lanzamiento en disco compacto, el público estadounidense —y buena parte de la crítica— se universalizara su valor.

Y es que en Revolver convergen, de una manera afortunada pero también intencionada, como en los grandes trabajos artísticos, los distintos universos emocionales e intelectuales que los Beatles habían construido hasta entonces y que ya comenzaban a asomarse con claridad en Help! y Rubber Soul, aunque ya se articulaban desde sus días de Hamburgo y Liverpool. Es una colección que expone con evidencia suficiente lo que ya amagaba el grupo con cada canción previa a 1966: no sólo capturar su época y, cómo no, al mercado, sino intentar con la canción pop algo que parecía imposible por su calidad inmediata y fugaz: incrustarla en el gran tiempo de la cultura, ese que se piensa en siglos y en edades, en sombras largas y a menudo serias. Con ello, el pop ganó su título de arte; en esta graduación, sin embargo, perdió parte de su inocencia. Pero era acaso inevitable y, en manos de los Beatles y de George Martin, lo hizo con honores y dejó una garbosa estela que muchos pudieron seguir.

Revolver es un disco de su tiempo, que sólo pudo concebirse en medio del Swinging London, cuando la experimentación era camino más que destino; Lennon y Harrison probaron el LSD en la primavera de 1965, un hecho que determinó su manera de ver el mundo y, por tanto, su manera de expresarlo, abriendo posibilidades a su creatividad. Si Lennon ya se decantaba por el surrealismo carrolliano, la verbosidad joyceana y el humor de los Goons, en su tránsito a la psicodelia encontró e inventó nuevos tropos para ensamblar sus textos, sus canciones y su arte visual que ya trascendió cualquier cosa que pudo aprender tanto en sus erráticos días en la escuela de arte, en la sórdida universidad de la Reeperbahn en Hamburgo o en la intensidad del trabajo Beatle. La desventaja estaba en que Lennon solía encontrarse muy cómodo en el letargo, pero incluso de él extrajo oro: “I’m Only Sleeping”, por ejemplo, es la muestra perfecta de que de cualquier estado físico o mental puede existir la creación, que el rigor tiene distintos niveles, que trabajo y severidad no son sinónimos.

Harrison aunó la expansión de conciencia a su interés por el pensamiento, la filosofía y la religiosidad oriental, terminando de pavimentar un camino que la generación beat había allanado para que el arte del siglo XX pasara por esa ruta de ida y vuelta; en la tradición de Rudyard Kipling, aunque en otro medio, George también enunció los vínculos y las tensiones entre este y oeste, en un intento de armonización que influenció a innumerables revoltosos a buscar alternativas a una concepción cristiana del mundo en Europa y en América. No es poca cosa: el misticismo propuesto por Allen Ginsberg era atractivo, aunque todavía opaco y requería de una educación para ser legible y John Coltrane, Yusef Lateef y Sun Ra, entre otros músicos, ya habían intentado aunar los lenguajes musicales occidentales con los de la India; Harrison, no obstante, lo hizo en clave pop sin quitarle mucha profundidad, abriendo un portal accesible, incluso irresistible, hacia un nuevo arrobamiento. Es cierto que el fenómeno tendía a deteriorarse puesto que el abordaje más genuino de una filosofía ajena pasa necesariamente por la hondura por la que abogaba Ginsberg (sin él mismo llegar a ejercerla del todo), pero en 1966 la fusión entre los sonidos hindúes y la electricidad del pop estaba en plena fisión para que, al año siguiente, explotara con ansia de color y se convirtiera en uno de las manifestaciones fundamentales de la época.

Paul McCartney iba por su propia senda. Activo en los círculos avant-garde de Londres, entre ellos la librería/galería Indica de Barry Miles, John Dunbar y Peter Asher, el mundo del teatro y el cine experimental abierto por su entonces pareja, la cosmopolita actriz Jane Asher, y las distintas música de avanzada que se escuchaban en los ambientes progresistas de la ciudad —de Stockhausen a los Beach Boys—, preocupados más por el abordaje intelectual del sonido y sus distintas contingencias surgidas por su encuentro con la tecnología que por la inmediata expresividad juvenil del pop. Es tremendamente interesante que los Beatles como compositores conciliaron tan diversas influencias, algunas de ellas en directa contradicción, de modo que lograron, casi libres de prejuicios y con la libertad de quien se sabe dominante de su oficio, para crear canciones que son mundos en sí mismas.

Y, sin embargo, Revolver es también un disco para los tiempos que no necesita situarse en un punto cronológico para abordarlo: trascendió su momento y es un hecho. Porque, por más que remite a la década de su concepción, no es sólo contenido de un curso sobre el pasado, una pieza de museo, un pretexto arqueológico o una cronocápsula. Al contrario: está vivo, se mueve, late y sube y baja y reverbera, porque es uno de los álbumes que estableció cómo debían hacerse los álbumes y, por ello, es todavía parte de nuestro vocabulario, uno que sigue en pleno desarrollo a pesar de que parece que su evolución se ralentizó; es que, comparado con los saltos cuánticos que se dieron en las tres décadas a partir de los ‘60, es normal percibir que el ritmo ha cambiado. A la vez, es una colección de canciones que, por sí mismas, establecieron cómo deben sonar las canciones, cómo deben ser y, por ello, es todavía parte de nuestro universo emotivo e intelectual. Escuchar Revolver es, todavía, y ojalá lo sea por mucho tiempo, una experiencia alegre, intensa y fácil.

Revolver, como otros álbumes de la época, le confirió estatus canónico a la canción como vehículo primordial de expresión para la segunda mitad del siglo XX: la música pop se puso a la altura del cine como el arte central de la centuria. Pero donde obras contemporáneas de la primavera/verano de 1966 como Pet Sounds de los Beach Boys, Blonde on Blonde de Bob Dylan o Freak Out! de The Mothers of Invention buscan y encuentran una línea estilística cohesiva que da sentido al concepto sonoro del álbum, Revolver hace de la variedad de estilos la razón de ser de su concepto. No es que los Beatles quisieran sonar a algo distinto para distinguirse, sino que se apropiaban de distintos lenguajes para decir cosas para las que el suyo propio ya no era suficiente. Sin dejar de sonar a los Beatles.

Revolver es el álbum número 7 de los Beatles. Al ser el álbum que marca el final de una etapa y la inauguración de otra, es un número con un simbolismo muy bello.

En la Biblia, el mundo se crea en seis días, pero sólo queda completo tras el séptimo. El séptimo día no añade materia, sino significado. Es el día en que la creación adquiere conciencia de sí misma. El séptimo día finaliza la semana pero, sobre todo, le da sentido a todos los días anteriores. Revolver es un paso más en una evolución lineal y también el disco que revela para qué habían servido los seis anteriores: les da un significado que antes no era evidente.

Para el Maharal de Praga, había seis puntos en el espacio: arriba, abajo, norte, sur, este y oeste. El séptimo es el centro. Y no es una dirección, sino el punto desde donde todas las direcciones surgen.

Revolver.

Los Beatles encuentran el centro desde el que cualquier lugar es posible. El eje. El viaje los trajo hasta aquí. Ahora son guías.

En hebreo, siete se dice sheva, שבע, y puede relacionarse con sova, שובע, plenitud, completitud. Alcanzar una totalidad. Y no es que ya no quede nada por hacer, sino que ya existen suficientes cosas para poder contemplar. Y, a partir de allí, seguir, más llenos, con una mayor capacidad creativa y creadora. Porque ya no es necesario demostrar nada a nadie.

1966 comenzó, para los Beatles, como cualquier otro año. Es decir, con pocos augurios de tranquilidad. Rubber Soul había sido otro éxito crítico y comercial, su gira de 1965 había dado grandes titulares y todo indicaba que el patrón de otros años se seguiría a pie juntillas: filmar una película, grabar un álbum para acompañarla, salir de gira, promover el nuevo material en televisión y radio, y al final preparar otro disco para llenar los estantes decembrinos. Pero John, Paul, George y Ringo formaron, como ya era la costumbre, un bloque sólido para vetar la idea de la película: Brian Epstein había firmado el contrato pero los acontecimientos del año anterior evidenciaban algo: los Beatles no eran un grupo del montón. Y si había que saltarse otra regla, cosa en la que ya eran expertos, lo iban a hacer incluso por el bien del proyecto. Así que los Beatles se vieron, por primera vez en años, con tres meses de agenda vacía. Incluso un grupo pop debía parar y descansar: su propia revolución del shabat.

Esto les dio amplitud de horas y de miras para comenzar un nuevo proceso creativo con un tipo distinto de presión: no la de una deadline impuesta por el negocio sino por su propio impulso. Brian Epstein confió en ellos, no podía ser de otro modo. El grupo, enfocado en la música y no en su promoción, incluso barajó la idea de trabajar en otros estudios distintos a los de EMI en Abbey Road, y sondearon la disponibilidad de Stax en Memphis, Motown’s Hitsville en Detroit o Atlantic Studios en Nueva York. Ya los Stones habían grabado en Chess, en Chicago, así que tenía sentido emular a sus héroes y salir de la zona cómoda. No pudo ser pero, de cualquier modo, se mudaron a una puerta, al estudio 3 de EMI, con George Martin al mando y un montón de ideas y nuevos instrumentos.

Las sesiones comenzaron el 6 de abril con “Tomorrow Never Knows”, lo que ya nos habla del definitivo cambio de rumbo que iba a tomar el nuevo álbum. El trabajo continuó durante abril con “Got to Get You Into My Life”, “Love You To”, “Doctor Robert”, “Taxman”, “And Your Bird Can Sing” y “Eleanor Rigby”. En las sesiones de mayo se registraron “I’m Only Sleeping”, “For No One” —en una sesión muy breve— y “Yellow Submarine”. En junio, “I Want to Tell You”, la sección de metales de “Got to Get You Into My Life”, la versión definitiva de “And Your Bird Can Sing”, “Good Day Sunshine”, “Here, There and Everywhere” y “She Said She Said” cerraron el trabajo. El 22 de junio se alcanzó la mezcla definitiva del álbum y el grupo estaba listo para salir de nuevo de gira.

Para no desatender al público, también se grabó en estas sesiones —entre el 14 y el 16 de abril— un single de doble cara A: “Paperback Writer” acompañado de “Rain”. El disco de 7” salió a la venta el 30 de mayo de 1966. Dos canciones que son un puente perfecto entre Rubber Soul y Revolver: un rock basado en un riff pero que juguetea, en una armonía de dos acordes, con armonías vocales en cascada y Frère Jacques, la rima infantil francesa del siglo XVII, más una quejumbrosa canción en clave psicodélica con guitarras distorsionadas, una toma vocal que remite a la gamaka india y un par de trucos de estudio: una grabación ralentizada y una toma vocal puesta del revés. Ambas son obras maestras. La primera, una lección de composición y grabación con espíritu minimalista y abordaje maximalista; la segunda, una de las mejores actuaciones de una banda en toda la historia de las bandas de guitarras, con una clase magistral de batería cortesía de un Ringo Starr que construye, a partir de su elaborada sensibilidad, un vocabulario melódico para los tambores rock.

Para promover ambos temas, los Beatles grabaron sendos vídeos con Michael Lindsay-Hogg tras la cámara. Argumentar que son parte fundamental de la génesis del vídeo musical moderno de la era MTV es sólo lógico. No había más remedio que bendecir el matrimonio pop entre sonido e imagen cuando los Beatles lo hacían parecer inevitable.

Catorce canciones, catorce mundos. “Taxman” es un freakbeat muy funky y enojado que incorpora acordes hendrixianos de séptima dominante con novena aumentada con coros que de inmediato remiten al “Batman” de Neal Hefti. “Eleanor Rigby” lleva diez pasos adelante lo intentado con “Yesterday” unos meses antes, con un tenebroso cuarteto de cuerdas inspirado en el trabajo de Bernard Hermann en Psycho que da atmósfera a una narración novelesca sobre soledad, abandono y muerte: qué lejos ha quedado “She Loves You” y, sin embargo, qué cerca sigue. “I’m Only Sleeping” está en el mismo espectro del “sonido mercurial” de Bob Dylan en Blonde on Blonde, un álbum de la misma época, pero pasado por un ácido más potente y aturdidor y el sol primaveral de Kenwood que baña el pasto más verde jamás visto y calienta esa brisilla que pasa por la ventana; Noel Gallagher extrajo, treinta años después y sin querer, la médula de la canción en una frase: “I’m gonna start a revolution from my bed”. En 1980, tras una pausa creativa de otra naturaleza, Lennon escribió una hermana espiritual de esta canción, “Watching the Wheels”.

Es fácil disminuir los méritos de “Yellow Submarine”, pero los argumentos son casi siempre falaces: se requiere de una destreza y de una sensibilidad especial para confeccionar canciones así, aparentemente pueriles pero que conjuran imágenes trascendentes: hay razones para afirmar que la imagen del submarino amarillo es ya parte del inconsciente colectivo, una especie de icono arquetípico. El primer demo de la canción revela mucho más: lo que comenzó como una lánguida cantaleta sobre la infancia perdida se transformó en una celebración de ella. Dos años antes de “Revolution 9”, los Beatles presentan aquí su primer collage sonoro, compuesto por material encontrado, efectos de sonido hechos a la vieja usanza de las radionovelas y muchísima influencia de los Goons. Si hay un momento en los ‘60 en los que se conjugaron Julio Verne, Lewis Carroll, Karlheinz Stockhausen, Magritte y a una troupe de music hall es este. 

“She Said She Said”, que cierra el lado A, es una caja sorpresa que, al abrirse, estalla con unas guitarras que parecen aludir a las sinapsis del cerebro en plena latencia de LSD. La voz de Lennon ya tiene la textura que mostrará en Sgt. Pepper y el tema es una de las grandes obras maestras del rock de bolsillo. 

El lado B comienza con “Good Day Sunshine”, un ejercicio de optimismo y vitalidad que se inspira en el buenrrollismo de The Lovin’ Spoonful y que consolida un subgénero de la psicodelia británica que celebra la distensión al aire libre y que alcanza la euforia en “Itchycoo Park” de los Small Faces y la nostalgia en “Beechwood Park” de los Zombies. Una canción muy importante es “And Your Bird Can Sing”, otro magnus opus pop que, en sólo dos minutos, encapsula un imponente riff de dos guitarras en armonía, unas voces que van de lo travieso a lo angelical y una letra rimbaudiana que habla, de nuevo, de un “pájaro” en sentido figurado en alusión a una fémina, frases como “me dicen que has visto siete maravillas” y “cuando tus más preciadas posesiones empiezan a agobiarte, mira en mi dirección: aquí estaré”.

“For No One” es engañosa, porque en su forma costumbrista es muy de vanguardia, dos puntos distintos que se tocan y forman un círculo: de los acordes descendentes herencia de Bach y el solo de trompa inglesa tocado con maestría por Alan Civil a la vocalización dulce y llena de empatía de McCartney con otro personaje que es una isla humana y que busca sin encontrar, nos encontramos con una de esas a las que Brian Wilson llamaba “sinfonías de bolsillo”. Pero la ternura es breve y da paso a “Dr. Robert”, un divertimento con jiribilla y capas de guitarra rítmica que simulan el aturdimiento que producen los jarabes del Dr. Robert; pero, de pronto, todo se detiene, una larga nota de órgano resuena y entra un juego de voces: la medicina ha surtido efecto.

“I Want to Tell You” parece un collage de distintas ideas con un punto de fuga en el acorde central de La, que resuelve una confusión —¿lisérgica, existencial?— que la letra nunca logra avenir, creando un contraste magnífico entre intención —las palabras— y expresión —la música—. “Got to Get You into My Life” es un eufórico acercamiento al soul, con los metales de los Blue Flames, el grupo del extraordinario Georgie Fame; bien sabido es que se trata de una oda a la marihuana, esa gran amiga de Paul McCartney que, sin embargo, le metió en grandes aprietos en algunos momentos de su vida, especialmente en enero de 1980, ese annus horribilis, en Narita, Japón.

En “Tomorrow Never Knows” dan un salto al vacío al renunciar con deliberación a las coordenadas habituales de la música occidental. No hay progresión armónica en el sentido convencional, sólo un único acorde de Do mayor sobre el que el tiempo se suspende; la melodía es una especie de canto litúrgico guiado por el latido del corazón de Ringo Starr y envuelta en sonidos desfigurados por la intervención tecnológica: es Varèse bailando con el Libro tibetano de los muertos, pero no dejan de ser los Beatles.

Pero toda esa maquinaria de cintas, bucles y manipulación sonora logra construir un sitio, por eso culmina el viaje de Revolver: este es el destino, pero es un portal que lleva a otras direcciones. Eso sí, una vez que se cruza, ya no hay manera de volver a casa. Esto, aquí, es casa.

En Revolver hay un absoluto equilibrio de poderes en el grupo. Donde los primeros álbumes están dominados por las canciones de John Lennon y los últimos por las de Paul McCartney, aquí tenemos 3 temas de George Harrison, 5 de McCartney, 5 de Lennon y una colaboración de grupo en torno a Ringo Starr. No hay otro álbum igual en el canon.

Es el pico y el ecuador de la carrera de los Beatles.

El lanzamiento de Revolver coincidió con la última gira de los Beatles como grupo, 19 actuaciones en 14 ciudades de los Estados Unidos y Canadá —Chicago, Detroit, Cleveland, Washington, Philadelphia, Toronto, Boston, Memphis, Cincinnati, St. Louis, New York, Seattle, Los Ángeles y San Francisco— entre el 12 y el 29 de agosto de 1966. Los sets no incluyeron ninguna canción de Revolver (aunque sí a “Paperback Writer”), pero era el plan: parte de las intenciones del álbum era ser un álbum, una obra que no requiriese ser tocada en vivo, que viajara por sí misma; que, incluso, fuera imposible reproducir en formato de cuarteto con micrófonos, guitarras y tambores.

Antes, del 27 de junio al 4 de julio, el grupo giró por Alemania Occidental (Munich, Essen y Hamburgo), Japón (Tokio) y las Filipinas. Un viaje que los llevó por última vez a la ciudad que los formó como grupo, a un Budokán japonés bajo amenaza de terroristas de extrema derecha, y a una Manila hostil bajo una implacable dictadura cuyo poder de coerción vivieron en carne propia aquella mañana de julio en que casi se desata una tragedia: el totalitarismo lleva muy mal las contradicciones y quiere reducirlo todo a términos polarizados, opuestos e irreconciliables.

Pero también los Estados Unidos les mostraron que las ideas pueden acarrear un peligro mortal. Inflamados por unas declaraciones que Lennon había hecho a la periodista Maureen Cleave en una entrevista durante la primavera y que se reimprimieron en una revista juvenil americana, el fanatismo cristiano quemó sus efigies en hogueras como una moderna Inquisición. Lennon, dándose el permiso propuesto por Cleave, cercana al grupo y probablemente uno de los amores platónicos —o no tanto— de John, se expresó sin ambages sobre algunas cuestiones que pensaba, filosóficas o no, en la confianza de dos amigos que deciden explorar algunos temas de los que tienen nociones para ver hasta dónde llega el ejercicio lingüístico. Dijo:

El cristianismo desaparecerá. Se desvanecerá y menguará. No necesito discutir sobre eso; tengo razón y se demostrará que la tengo. Ahora somos más populares que Jesús; no sé qué desaparecerá primero, el rock and roll o el cristianismo. Jesús estaba bien, pero sus discípulos eran unos tipos obtusos y vulgares. Es el hecho de que ellos lo tergiversen lo que lo arruina para mí.

John Lennon en entrevista.

¿Clarividencia teológica o jerigonza inmadura? ¿Análisis sociológico o complejo de superioridad y arrogancia? ¿Desafío intelectual o discurso odioso? ¿Diagnóstico o mala fe? ¿Palabras de un visionario o de una ignorante estrella pop con ínfulas? ¿Palabras al aire o postulados que se defienden? Todo y nada. Hoy, las frases parecen un tanto menos incendiarias —también se les ha repetido hasta el hartazgo— y, de todas maneras, ni el rock and roll ni el cristianismo han desaparecido, sólo están en procesos de reconfiguración; ambas han, de una o de otra manera, consolidado nuevas teologías, combatido enemigos, establecido un nuevo panteón, llevado su propia agenda política, pasado a otro plano en un panorama de saturación y entropía. ¿Qué tanto tuvo que ver este momento o qué tanto lo sobrevaloramos? En Memphis, tronó un petardo mientras los Beatles estaban en el escenario: por un momento, creyeron que les disparaban, en un ominoso presagio. El Ku Klux Klan, envalentonado y enardecido por los avances de la lucha por los derechos civiles, aprovechó la coyuntura para decir presente, el conservadurismo creyó tener un argumento a favor en las pugnas de la brecha generacional y los Beatles rompieron, con esto, otra regla: nunca hablar de cuestiones espinosas, ya fueran política, religión o incluso futbol. Pero ya roto ese techo, entraba un aire nuevo que también tuvo que ver con lo creativo en lo posterior.

En retrospectiva, la decisión tomada tras la actuación del 29 de agosto en el Candlestick Park de San Francisco, California, parece más que razonable: dejar de viajar en persona y darle esa función a los discos. De cualquier modo, el álbum de larga duración como artefacto ya estaba más que consolidado, los medios de comunicación también, y los Beatles ya habían hecho el trabajo de picar piedra para generar un público. Por segunda vez en la historia moderna de la música, el artista y la audiencia se dieron por sentados uno a otro y se abandonó el escenario a favor del estudio: el primero fue el virtuoso canadiense Glenn Gould, pianista salvaje, quien, por motivos distintos y parecidos, renunció a las audiencias presenciales en abril de 1964.

El 19 de mayo de 1966 se inauguró en el Victoria and Albert Museum una exhibición retrospectiva de los dibujos, los manuscritos, los libros, las pinturas y los pósters de Aubrey Beardsley. Klaus Voormann, artista alemán, bajista entonces de Paddy, Klaus & Gibson, amigo de los Beatles desde sus días de Hamburgo —de hecho, fue él quien los descubrió y los presentó a su cuadrilla de artistas de avanzada que incluía a Astrid Kirchherr, la inventora del peinado beatle— asistió y quedó muy impresionado.

Klaus Voormann retomó la economía de líneas, los contrastes y la expresividad del dibujo de Beardsley para concebir la célebre portada de Revolver, cuyo original, por cierto, se perdió. Es una tapa que mira hacia el pasado y hacia el futuro. En una década fascinada por el color, el álbum aparece en blanco y negro, con trazos evidentes de tinta y un collage al que se le ven las costuras: pura vanguardia de inicios del siglo XX. No es un retrato ni una ilustración al uso, es un paisaje que ilustra la música con destreza. En Revolver se abandona el realismo fotográfico —que ya comenzaba a torcerse en Rubber Soul— para sugerir un nuevo lenguaje visual también. Puede que sea una portada de belleza inusitada o puede, también, ser que sea una obra de arte que, a pesar de su encanto, resulta anodina y un poco inquietante. De cualquier modo, el riesgo está tomado. Lo que es innegable es que es icónica.

En Revolver, desde su presentación, el pasado funciona como cantera más que como museo, la tradición como punto de partida, no como enemiga. Relaciones, referencias, reformulaciones. Puertas que se abren, pasadizos, puentes. Siempre hay paso hacia algo más. 

Si algo distingue al trabajo de los Beatles es esto: su voluntad y capacidad de tender puentes.

Revolver es un álbum en el que se muestran con mayor sofisticación las pasiones primigenias de los Beatles que habían marcado la evolución de su música; es también el punto en que las trascienden. Por ejemplo, las versiones francas de Motown de álbumes anteriores se abandonan en favor de su propia asimilación del sonido del soul; toman, asimismo, prestados elementos esenciales del sonido Stax, y construyen algo nuevo. El rock and roll ya no es el tablero de damas chinas con el que empezaron a jugar, ahora es uno de ajedrez: los movimientos son distintos, las piezas son personajes, la partida se expande y exige. En sus trabajos anteriores habían absorbido y propuesto a partir del rock, del music hall, del soul y el rhythm and blues, el folk y Bob Dylan, el avant-garde, la India. En Revolver, todo ello se manifiesta finalmente como algo nuevo.

Incluso las influencias más nuevas se incorporan asimiladas. Lo que en “Norwegian Wood (This Bird Has Flown)” era un riff de sitar ahora es una canción hindú en “Love You To” o un nuevo tipo de canción en “Tomorrow Never Knows”; lo que en “Yesterday” era un cuarteto de cuerdas que viste la canción en “Eleanor Rigby” es su razón de ser y el solo clásico en “For No One” es prácticamente otro verso narrativo; si en “Day Tripper” el riff es el esqueleto que sostiene la canción, en “And Your Bird Can Sing” es un coro a dos voces más, sólo que esta vez son cuerdas pasadas por electricidad. 

Los Beatles hacen gala de una destreza instrumental que puede leerse como madurez después de años de trabajo, pero también se arriesgan a pisar territorios en lo puramente sonoro que honran lo lúdico de la época. Contrario a la era progresiva, esta primera psicodelia no se regodeaba en el virtuosismo ni en el efecto, sino en el juego, la evocación, la creación. La canción pop de tres minutos es todavía texto y pretexto y así está bien: su estructura da para todo. Cada instrumento está en su lugar y cumple su función. Por más caprichoso que resulte la idea de usar guitarras eléctricas y acústicas, pianos, un harmonium, sitar, tabla, trompa inglesa, metales, cuartetos de cuerda, viejas orquestas de discos de archivo y de seguir explorando las posibilidades de la voz no sólo desde su oralidad sino desde su sonido mismo, no parece haber arbitrariedad. Nada estorba, todo colabora. No hay cosa más importante que la canción. 

Pero, también, el pop se volvió discursivo. Ya no sólo entretiene. Deja de dar cosas por hecho e introduce preguntas. La central es, tal vez, si es posible cambiar el mundo a partir de un cambio de percepción. En este sentido, Revolver es, por definición, psicodélico, tomando en cuenta que el origen griego de la palabra tiene que ver con “lo que manifiesta la mente”.

¿Qué ganaron los Beatles al dar el salto hacia un arte más serio? ¿Qué perdieron al abandonar el pop teenybopper? ¿Qué ganamos y qué perdimos nosotros?

Pero toda esta innovación era el medio, no el fin. La cuestión no es cómo suena distinto Revolver, sino por qué ocurre.

Hasta 1966, la música pop sucedía en lugares ubicables: calles, salones de baile, dormitorios, cafés, estaciones de tren, caminos solitarios, esquinas con faroles: era la escenografía urbana del siglo de las ciudades. Incluso las canciones más fantasiosas dependían de una geografía fija, la música describía el movimiento en el espacio físico. Hasta que los Beatles dejaron de hacerlo en Revolver.

En este álbum, el paisaje es psicológico. Sus caminos llevan hacia adentro. Revolver es un atlas de la conciencia.

Ha circulado mucho la leyenda de que Ringo Starr quiso ponerle al disco After Geography, un juego de palabras en respuesta a Aftermath de los Rolling Stones. O tal vez, en su infinita e intuitiva sabiduría, Ringo sabía que el nuevo álbum que estaban grabando se ubicaba en un nuevo plano que ya no tenía que ver con el mundo material que conocíamos hasta entonces.

Y sí, hay referencias a sitios en las canciones, pero terminan por disolverse en algo más: “Eleanor Rigby” comienza en una iglesia pero abandona su arquitectura en favor de una soledad existencial; en “I’m Only Sleeping” empezamos en una habitación pero terminamos en esa suspensión de la conciencia que ocurre entre el sueño y la vigilia. En los casos más extremos, “She Said She Said” ya no ocurre en la bañera en la que unos sujetos tienen un mal viaje de ácido sino dentro de su percepción fracturada de realidad. ¿Y alguien podría colocar “Tomorrow Never Knows” en un sitio, en un mapa?

Los Beatles pasaron los años de la beatlemanía moviéndose de una ciudad a otra, de un aeropuerto a otro, de un hotel a otro, de un escenario a otro. Pasaron incontables horas sentados en cabinas de avión, en asientos traseros de limosinas y taxis, en salas de espera, en camas destendidas en habitaciones impersonales. Caminaron por multitud de pasillos y actuaron en cantidad de sitios, de teatros a estadios, así que su siguiente truco de cara al público fue pulverizar todos los sitios excepto ese al que John Lennon ya hacía alusión a inicios de 1963: “there’s a place where I can go when I feel low, when I feel blue: and it’s my mind”.

El rock and roll celebra la acción. Bailar, tomarse de las manos, conducir, escapar, trabajar, correr, beber, follar. Bob Dylan lo llevó, a través de una introspección literaria, a otros derroteros, aunque sus canciones todavía describían ideas. En Revolver, ya con el camino andado en Help! y Rubber Soul, los Beatles intentan algo más extraño al preguntarse si la música podía imitar a la conciencia.

La guitarra en reversa de “I’m Only Sleeping” se comporta como se comporta el sueño, las cuerdas de “Eleanor Rigby” no son decorativas, sino que dan cuerpo al aislamiento. Los zumbidos de “Tomorrow Never Knows” más que atmósfera son meditación traducida en sonido. Los efectos especiales no son efectos especiales sino arquitectura cognitiva. Acaso en un hecho pionero en la música popular, los arreglos musicales hacen el trabajo que los monólogos interiores desarrollan en la novela.

Y, a la vez, otro mapa se disuelve en el camino, el de un imperio. Gran Bretaña pasó siglos exportándose a sí misma al mundo y Revolver revierte la dirección. Los Beatles absorben, no dominan. Revolver es cosmopolita y refleja a una posible cultura que aprende, aunque con imperfección, a ser una entre muchas en lugar de ser esa que impone que todo gire a su alrededor.

El nombre es clave: revolver. Sí, como un disco que gira. La técnica como cigüeñal para que todo lo demás gire, libre. Nada ocupa el centro para siempre. La música pop comenzó a jugar en el terreno del gran arte con todas las de la ley. El año fue 1966 y los Beatles fueron parte esencial de ello.

La música posterior a este año ya no tiene miedo a explorar la psicología a través del sonido y las letras, de King Crimson a Kate Bush, de Brian Eno a Radiohead, de The Cure a Kendrick Lamar. Podríamos decir que es una expansión del territorio que Revolver terminó por conquistar.

Su innovación nunca fue sólo tecnológica, porque la tecnología, como todo lo material, es también presa del tiempo. Pero la consciencia no.

Hoy es perfectamente normal tener la expectativa de que una obra musical, un álbum, una pieza, un concierto, transite entre la memoria, el sueño, la fantasía, la política, el dolor, la espiritualidad y las preguntas sobre uno mismo. Pero alguien tenía que imaginar esa libertad primero. Los pioneros comienzan, es cierto, antes que los Beatles, y van del blues a las bandas sonoras, del jazz a la electrónica temprana: mezclan, prueban, experimentan, tropiezan, llegan a cimas creativas distintas que las de los Beatles. Pero, con todo, la puerta de acceso más sencilla y la que permanece siempre de par en par a estas hermosas indagaciones es la de los de Liverpool.

Por eso Revolver suena como suena: más allá de los trucos tecnológicos, que siguen siendo impresionantes, en él los Beatles expandieron, a la par que algunos de los más visionarios de sus contemporáneos, por fin, las fronteras de la música popular. Antes de 1966, las canciones pedían a los escuchas que las acompañaran a través del mundo. Después de Revolver, se abre la posibilidad de que el viaje sea a través del universo.

C/S.

*El presente texto se publicó originalmente en La Trampa del Bulevar. Pop y letras: https://latrampadelbulevar.wordpress.com/ y se reproduce con autorización del autor.