En Santiago Juxtlahuaca, la danza de los diablos crece y cambia con nuevas generaciones. Más mujeres, nuevos mascareros. La pregunta es quién tiene derecho a mover sus límites antes de que la fiesta empiece a responder más a quienes la miran que a quienes la bailan.
Por Armando Noriega
Los diablos están bailando
La pared del taller de Alejandro Vera estaba medio vacía a finales de julio. Detrás de Blanca Vera quedaban decenas de diablos: rostros rojos, verdes, azules y morados; cuernos que se curvan sobre la frente o se abren hacia los lados; barbas negras, colmillos, lenguas afuera, ojos claros y gestos que pasan de la furia a una sonrisa casi burlona. Algunos conservan rasgos humanos; otros mezclan animales, criaturas fantásticas y formas difíciles de clasificar. Ninguna máscara parece repetir exactamente a la anterior. Pero aquella mañana importaban los huecos. Buena parte de los diablos todavía no regresaba de la fiesta. “Muchas de estas máscaras todavía bailaron ayer”, dijo Blanca al mostrar la colección familiar. Durante unos días, las piezas que pasan buena parte del año colgadas habían recuperado aquello para lo que fueron hechas: piernas, brazos, sudor y música. El diablo seguía en las calles de Juxtlahuaca.
En la Mixteca oaxaqueña, la fiesta patronal de Santiago Apóstol tiene su jornada principal el 25 de julio, aunque se extiende varios días entre mayordomías, bandas de viento y danzas. Los diablos están ligados a los Chareos, la variante local de las representaciones de Moros y Cristianos. El Museo Nacional de Antropología registra que, dentro de esa representación, uno de los moros derrotados proclama que permanecerá fiel a Mahoma aunque se lo lleven los diablos; entonces éstos aparecen para cargarlo y conducirlo simbólicamente al infierno. Con el tiempo, los diablos desbordaron ese momento de la escenificación y ocuparon un lugar propio dentro de la vida festiva del pueblo.
Para quien llega de fuera, cientos de rostros demoniacos metidos en una celebración católica pueden parecer una provocación. En Juxtlahuaca la contradicción pierde fuerza apenas uno escucha a quienes crecieron dentro de ella. Blanca vio a su padre sacar esos rostros de la madera, los encontró colgados en casa y después los vio desaparecer cada julio rumbo a la calle. “He crecido con el diablo. Al final creo que nos hicimos amigos”, dice. Aquí el diablo no necesita cargar con el mal que otros le atribuyen: sale, baila, acompaña la fiesta y vuelve a casa.
El taller familiar reúne alrededor de cuatrocientas máscaras, según el registro que Blanca ha comenzado a realizar. Algunas son recientes; otras llevan años en la colección. Muchas se utilizan para vestir a integrantes del Grupo Cultural San Judas Tadeo, coordinado por la familia, y durante las fiestas el taller funciona también como un pequeño almacén comunitario. Salen máscaras, sacos, chivarras y otros elementos de vestuario para jóvenes que quieren participar y no poseen un traje completo. Si las piezas habituales se terminan, los Vera bajan otras más antiguas. Blanca recuerda ocasiones en que han utilizado máscaras que ya consideran casi de museo con tal de que alguien no se quede sin bailar. En esa pared conservar no significa necesariamente inmovilidad.
Participar cuesta. Las chivarras, chaparreras cubiertas con pelo de chivo, pueden superar los veinte mil pesos y una máscara tradicional del taller parte de unos diez mil, según Alejandro. Para muchos jóvenes, entrar a la danza con un traje completo no es sencillo. Por eso los Vera prestan piezas para que alguien pueda salir a la calle y que el dinero no termine decidiendo quién puede formar parte de la fiesta. Ese gesto sostiene la tradición.
El lugar donde ocurre todo esto es más pequeño de lo que muchos visitantes imaginan. No existen artesanos alineados dentro de un taller de trabajo. Trabajan Alejandro, su esposa y sus dos hijos. Ocasionalmente alguien ayuda con el lijado, una de las etapas más lentas, pero el resto permanece dentro de la familia. “Si tú obtienes una máscara de este taller, desde el primer golpe hasta el último detalle de pestaña está realizada por nosotros”, comenta Blanca.
En el espacio conviven máscaras terminadas con otras a medio hacer, madera sin rostro, cuernos, dientes naturales, pestañas y herramientas. El sonido depende del día: motosierra, golpes sobre la madera, lijas y la música que Alejandro pone mientras trabaja. Durante julio se suman las bandas de viento y los cohetes. El olor es esencial. Blanca dice que entrar al taller significa encontrarse primero con el sabino.
Alejandro Vera Guzmán tampoco heredó este oficio. Dentro de su familia, la historia empieza con él. Su padre era comerciante y sus hermanos siguieron otros caminos. Alejandro quería una máscara por una razón: bailar. Su hermano, siete años mayor, tenía una de madera; él pidió la suya. El padre prometió comprársela cuando creciera. Alejandro decidió no esperar. “Yo necio quería la mía. Y la mía, hasta que la hice”.
Antes hubo máscaras de papel maché para jugar con los primos y un intento de sacar un rostro de un pedazo de madera. Un amigo pintor que tenía carpintería lo ayudó con medidas y acabados. Los viejos talladores del pueblo, según recuerda Alejandro, no acostumbraban abrir sus talleres ni explicar sus procedimientos a los muchachos que se acercaban. Él aprendió reuniendo fragmentos: una técnica en un lugar, otra indicación años después, una solución encontrada después de cometer suficientes errores.
A los quince años salió hacia Ciudad de México para estudiar. Pasó por talleres de escultura en madera y acabó formándose durante varios años en la Academia de San Carlos, donde estudió talla, anatomía, herramientas y simetría. Lo que no encontró allí fue una clase para hacer los diablos de Juxtlahuaca. Esa parte tuvo que construirla por su cuenta. Durante décadas afinó un sistema de proporciones, secuencias y medidas hasta llegar a un método que hoy su hijo puede utilizar sin repetir los mismos tropiezos. “Ya no andamos pensando cómo la vamos a medir o cómo vamos a empezar”, explica. Cuando la técnica deja de ocuparlo todo, agrega, aparece espacio para preguntarse qué quiere hacer cada mascarero con la pieza que tiene enfrente.
Con Blanca, la transmisión comenzó mucho antes y de manera menos peligrosa. Tendría unos cinco años cuando quiso usar las mismas herramientas que veía en manos de su padre. Alejandro sustituyó la madera por barras de jabón y le entregó utensilios pequeños. Blanca tallaba mascaritas; si un golpe desaparecía una nariz, empezaba otra. Años después llegó la madera.
El sabino o ahuehuete necesita perder humedad antes de convertirse en máscara. La familia corta las piezas y las conserva a la sombra durante dos o tres años para evitar que se abran. Mientras una reserva espera, trabajan con otra que comenzó a secarse años atrás. Después vienen decisiones que ninguna medida resuelve por completo. Una veta modifica el diseño, un nudo obliga a cambiar el golpe y un color natural puede cancelar la pintura prevista. Blanca dice que en el taller intentan trabajar “con lo que la misma materia nos da”. Su padre lo formula casi igual: “Llega un momento que hasta hacemos lo que la madera nos pide”.
Esa negociación contiene el problema central de esta historia. La Danza de los Diablos no ha sobrevivido porque Juxtlahuaca consiguiera mantenerla intacta, sino porque quienes la practican han absorbido cambios sin renunciar a reconocer qué sigue siendo suyo. Hoy esa frontera se mueve con mujeres ocupando espacios antes restringidos, diseños llegados de internet, piezas que entran al mercado del arte y una fiesta que atrae más turistas. La pregunta no es si el diablo puede cambiar. Lleva décadas haciéndolo. La pregunta es quién decide en qué puede convertirse.
La mujer detrás del diablo
Durante años Blanca Vera bailó de diablo y no encontró contradicción en hacerlo. La precisión importa porque la danza había sido predominantemente masculina y, en otros tiempos, algunas mujeres debían ocultar quién estaba detrás de la máscara: guantes para esconder las manos, ropa masculina, el rostro cubierto desde que salían de casa. Ser reconocida podía convertirse en un juicio sobre su reputación.
Blanca al comenzar, esa frontera ya se estaba moviendo, aunque todavía eran pocas. Su padre dudó alguna vez en llevarla a presentaciones donde participarían sólo hombres. Ella insistió hasta que Alejandro dejó de encontrar una razón suficiente para mantenerla fuera. “¿Sabes qué? Pues ve”, recuerda que terminó diciéndole. “Al final tú también eres diablo”.
Durante años esa respuesta le bastó. Blanca no pensaba que una mujer necesitara una versión femenina del personaje para legitimar su participación. “No porque fuera mujer tenía que bailar de diabla”, explica. Quería ocupar el espacio existente, no modificar la tradición.
La idea cambió con el tiempo. Aumentaron las mujeres, aparecieron nuevos diseños y empezaron a bailar niñas para quienes esa presencia ya no tenía la carga de antes. A principios de este año Blanca le dijo a su padre que, después de tantos años siendo diablo, quería representar a una diabla.
Meses después preparó cuatro diseños de diablas para playeras y otros productos del taller. Durante las fiestas de julio, Alejandro se acercó con una acusación improbable: alguien ya había copiado uno. Blanca protestó que apenas lo había publicado. El padre insistió en que habían llevado al taller una máscara prácticamente idéntica para repararla y le pidió que se asomara.
Blanca entró y encontró su dibujo convertido en madera. Alejandro había fabricado la máscara sin decírselo. “Es el momento de que ya no solamente representes al diablo, sino que representes a una diabla”, le dijo. Blanca lloró. Parte de la emoción estaba en el regalo; otra parte, en descubrir que algo que había diseñado como imagen regresaba desde las manos del hombre que le enseñó a tallar jabón convertido en un rostro que ella misma usaría para bailar.
La escena permitiría contar una historia mucho más fácil: una joven desafía una tradición históricamente masculina hasta conquistar un lugar antes reservado a los hombres. Pero el reporteo no sostiene esa versión. Cuando se le pregunta a Blanca quién rechaza actualmente la existencia de diablas, no señala adversarios. “No, en realidad nadie”, responde. Lo que describe no es una ruptura heroica, sino una normalización: primero unas pocas mujeres, después mayor apertura y ahora niñas que probablemente crecerán sin recordar el tiempo en que una mujer debía ocultar incluso las manos.
Las tradiciones adquieren con facilidad una falsa apariencia de inmovilidad. Una generación recibe como antiguo aquello que la anterior todavía recuerda como modificación. El vestuario de los diablos ofrece un ejemplo menos polémico. Hubo una época en que no todos podían comprar un saco y se bailaba con la mejor prenda disponible: una chamarra de piel, una prenda nueva, una camisa especialmente cuidada. Con el tiempo fue más sencillo conseguir sacos y esa pieza terminó integrada a la imagen que hoy muchos identifican como tradicional. Ahora existen versiones con lentejuelas, brillos y colores que tampoco estaban allí al principio.
La máscara tiene todavía más libertad. Alejandro ha tallado diablos rojos, verdes, azules, güeros, de ojos claros, severos, elegantes o grotescos. Algunos conservan rasgos humanos; otros introducen animales. Cuando alguien pretende corregir una representación, el maestro tiene una respuesta que repite desde hace años: “Si alguien conoce al diablo, que me diga cómo es”. Para él, la inexistencia de un modelo concede al mascarero un espacio enorme de invención.
Esa libertad convive con el mercado. El taller recibe encargos de Batman, Superman, vampiros, personajes políticos y referencias encontradas en internet. Alejandro no pretende que esas piezas tengan el mismo lugar que sus diablos tradicionales. Lo explica con una división poco romántica: “Tengo dos tipos de máscaras: la que hago para comer y la que hago para exponer”. En la primera manda el cliente. En la segunda, él intenta trabajar desde historias, intuiciones o formas que reconoce como propias.
La distinción también alcanza el precio. Alejandro asegura que no piensa igual cuando el comprador es alguien de Juxtlahuaca que necesita una pieza para bailar y cuando aparece un coleccionista interesado también en su firma. Una misma máscara puede circular como escultura, mercancía, instrumento de baile, recuerdo familiar o símbolo de pertenencia sin que una función elimine a las otras.
Para Blanca, el trabajo tampoco termina cuando el padre o el hermano colocan la última pestaña. Falta el cuerpo. Durante las fiestas ha reconocido en las calles piezas que horas antes estaban sobre la mesa. “De repente ves al diablo y dices: ‘No manches, ya está bailando’. Se ve completamente diferente”. El danzante termina aquello que empezó el tallador.
Los hijos también obligaron a cambiar al maestro. Alejandro hijo estudió escultura y comenzó a trabajar con colores pastel, combinaciones de rasgos e incrustaciones que el padre no acostumbraba utilizar. Blanca llegó con diseño, fotografía y nuevas maneras de mostrar el taller. Alejandro reconoce que él mismo había alcanzado un momento incómodo: empezaba a repetirse. Ver las piezas de sus hijos le recordó que la máscara todavía podía ofrecer caminos que su propio estilo estaba dejando fuera. “Yo me siento a ver lo que hacen ellos y como que te retroalimentas”, explica. La herencia empezó a regresar en dirección contraria.
El conflicto generacional más claro ni siquiera ocurrió con una diabla ni con una nueva técnica de talla. Fue internet. Blanca y su hermano insistían en mostrar el trabajo en redes sociales; Alejandro respondía que ya tenía compradores y suficiente trabajo como para pasar el día frente a una pantalla. Finalmente delegó. “¿Saben qué? Pues háganlo ustedes. Ustedes manejen las redes. Yo nomás hago máscaras”. Blanca asumió buena parte de esa circulación digital y el taller comenzó a comunicarse con públicos que el padre no habría buscado por sí mismo.
Alejandro no quiere que sus hijos permanezcan detrás de él. Su hijo ha desarrollado un estilo reconocible y clientes que preguntan directamente por su obra; Blanca conserva su profesión como diseñadora y fotógrafa y documenta otras danzas y procesos artesanales. Cuando hay una exposición, los tres pueden ocupar el mismo espacio, pero después cada uno sigue por su lado. “Cada quien debe brillar con luz propia porque ninguno va a ser eterno”, dice el padre. Para que el oficio continúe, los hijos tendrán que dejar de necesitar al maestro.
Para quién se hace una fiesta
Alejandro acepta muchas transformaciones, pero no todas tienen para él el mismo valor. Una frontera aparece cuando alguien llega con la imagen de una máscara perteneciente a otra región y le pide reproducirla. “Ni me va a salir”, suele responder. No duda de sus manos; duda del significado. Si alguien quiere una pieza de una danza de Puebla, el Estado de México o cualquier otra región que él no conoce, recomienda buscar al artesano que pertenece a ese contexto. “Yo no sé ni cuál es el tema de esa máscara. Si la hago, la voy a hacer a mi modo y sé que no va a ser lo mismo, porque cada quien tiene una forma diferente de sus tradiciones”.
Internet volvió esa frontera más confusa. En una pantalla pueden convivir demonios de otros países, máscaras mexicanas, monstruos de películas e imágenes creadas por inteligencia artificial. Alejandro no propone cerrar la pantalla. Su consejo a los jóvenes es conocer primero aquello que tienen enfrente: “Sean seguros de lo que tenemos. Sigan haciendo máscaras de Juxtlahuaca”. Para Alejandro, las influencias externas no son un problema en sí mismas. La línea se cruza cuando una máscara incorpora elementos ajenos sin conocer la tradición de la que provienen.
La misma preocupación ha salido del taller para entrar en la fiesta. La diablada del 23 de julio, como concentración específica de grupos, es relativamente reciente. Alejandro recuerda un comienzo pequeño, con agrupaciones locales que querían bailar juntas. En pocos años, según su testimonio, crecieron los participantes y también la atención exterior. Cada grupo continúa reuniendo a sus diablos y sale acompañado por su propia banda de viento. Esa organización genera lo que el maestro llama una rivalidad sana: todos quieren presentarse mejor y esa competencia ayuda a empujar la celebración.
El crecimiento trae dificultades. Entre las propuestas que Alejandro ha escuchado está reemplazar las distintas bandas por una sola agrupación apoyada con amplificación para ordenar mejor a los danzantes. El cambio podría parecer práctico hasta que explica por qué se opone. “Déjenlo como está”, dice. Después precisa qué está defendiendo: “Que no disfrute nada más la gente que viene; que también disfruten los que están participando”.
Ahí aparece la frontera más profunda del reportaje. Una tradición puede incorporar mujeres, nuevos colores, compradores extranjeros, Instagram o herramientas contemporáneas sin perder necesariamente aquello que la sostiene. El riesgo cambia cuando la celebración empieza a organizarse principalmente para quien llega a verla. Alejandro lo resume sin teoría: “Lo que nosotros hacemos es para nosotros, pero lo compartimos con la gente que viene”.
Juxtlahuaca no es, según él, un destino acostumbrado a recibir turismo masivo durante todo el año, y esa distancia de los circuitos turísticos habría permitido que muchas celebraciones conserven como destinatario principal a la propia comunidad. Alejandro ha visto carnavales cercanos crecer hasta recibir tantos visitantes que necesitaron vallas, gradas y recorridos fijos para administrar al público. No los descalifica, entiende que la seguridad puede volver inevitables esas decisiones. Lo que quiere evitar es que la organización de la fiesta empiece a responder primero a las necesidades del público y deje en segundo plano a quienes participan en ella.
No hay aquí una batalla simple entre pasado y futuro. Los diablos ya cambiaron de ropa; las mujeres ya entraron; las máscaras llegan a colecciones; los hijos alteran lo aprendido y la propia diablada es una forma relativamente nueva de reunir a los grupos. La pureza no aparece en ningún punto del reporteo. El conflicto está en conservar la capacidad de decidir desde dentro cuándo una transformación todavía sirve a quienes hacen la fiesta.
La tecnología plantea una discusión semejante. Alejandro vio recientemente máscaras producidas mediante impresión 3D y admite que están bien hechas. Pero cuando se le pregunta qué quisiera encontrar todavía dentro de cuarenta años, no menciona un color ni una forma exacta del rostro. Espera que alguien siga utilizando mazo y gubia. “Desde que empezamos a pegarle a una madera, sientes esa comunión”, explica. No defiende la herramienta por nostalgia: en el golpe existe información. El tallador sabe cuándo una pieza empieza a abrirse, cómo responde una veta y hasta dónde puede insistir sin destruir lo que busca.
Una vez alguien le preguntó para qué le servía la tecnología dentro del taller. La respuesta todavía lo divierte: “Hasta ahorita, lo único que me ayuda es a enterarme de los chismes”. Puede pasar tiempo en Facebook, pero después vuelve al banco de trabajo porque “lo demás es a puro mazo, a pura gubia y a pura lija”. La broma sirve también para no confundirlo con un hombre aislado del presente: sus hijos utilizan redes, él vende a distintos públicos, viaja y participa en exposiciones. Lo que rechaza es la idea de que la eficiencia de una máquina vuelva innecesario el conocimiento que existe en las manos.
Su otra profesión ayuda a entenderlo. Alejandro también es músico. Estudió trompeta y, después de una parálisis facial que le impidió continuar con el instrumento, aprendió violín con músicos tradicionales de la región. Ha reunido partituras, grabado repertorios locales y trabajado con niños para que músicas que no circulan comercialmente continúen interpretándose. A veces, mientras talla, silba una melodía; si aparece algo que le interesa, lo apunta en un cuaderno y vuelve a la máscara.
Hay una palabra que Alejandro rechaza cuando se habla de ese trabajo: rescatar. Considera que presupone una desaparición que no siempre ocurrió. “No puedes rescatar lo que nunca se ha perdido”, dice. Prefiere recuperar: encontrar a quien todavía recuerda una melodía, escucharla y volver a tocarla. Antes de morir, su padre llegó a silbarle canciones que recordaba de niño. Alejandro construyó arreglos a partir de esos fragmentos y después se las hizo escuchar. El padre reconoció la música.
Para él, preservar tampoco significa aceptar una ejecución mediocre porque lleve la etiqueta de tradicional. Cuando alguien propuso enseñar otro tipo de repertorio a los niños con quienes trabaja, Alejandro respondió que prefería que aprendieran chilenas y piezas locales, pero bien tocadas. “No podemos engañar a un niño diciendo que porque es tradicional debe estar chueco”. La frase podría resumir también la ética del taller: la continuidad no exime de oficio.
Durante las últimas fiestas de julio, sin embargo, el trabajo estuvo a punto de dejar a Alejandro fuera de aquello que llevaba décadas ayudando a sostener. Hacía unos ocho años que no se vestía de diablo. Esta vez había repetido que quería bailar, pero los pedidos se acumulaban. Mientras los jóvenes llegaban a la casa para recoger trajes y máscaras, él seguía terminando piezas. La banda empezaba a sonar afuera y el mascarero continuaba dentro.
En la última jornada, durante la entrega de la mayordomía, Blanca venía bailando cuando sintió que alguien se le colgaba por detrás. Giró y vio otro diablo. No lo reconoció hasta que el hombre levantó la máscara. Era su padre. “Yo así de: ‘¿Cómo? ¿Cómo que viene bailando?’”, recuerda. La emoción no estaba sólo en volver a verlo vestido después de ocho años. Alejandro era también el hombre que la había metido en la danza, primero con dudas y después con la certeza suficiente para decirle que ella también podía ser diablo.
Ese día su hermano estaba ahí. Los tres terminaron bailando juntos. La imagen podría cerrar una historia familiar, pero alrededor ocurre algo más amplio. Cuarenta años atrás, Alejandro sólo quería una máscara porque todavía no podía tener la suya. Ahora hay hijos que heredaron una técnica, niños que utilizan piezas prestadas, mujeres que ya no necesitan ocultar las manos, jóvenes que abren talleres y una celebración que debe decidir cómo crecer sin convertirse en una representación diseñada desde afuera.
Alejandro no sabe qué harán sus hijos con todo ello y parece haber dejado de exigir un respuesta. “Ellos no empezaron esto”, dice. “Están continuando lo que yo algún día empecé desde cero, y lo están haciendo mejor que yo”. Su tranquilidad no proviene de comprobar que habrá alguien con suficiente conocimiento para cambiarlo después de él.
Blanca tampoco imagina una diablada congelada. Espera más niñas, más mujeres y otros diseños. Su padre espera que permanezcan el mazo, la gubia y la seguridad de saber desde qué pueblo se talla.
Blanca se pone la máscara, explica, y deja temporalmente de importar quién está detrás. La música empieza, el rostro desaparece y el personaje ocupa su lugar. “Cuando yo me visto de diablo, dejo de ser Blanca. Me vuelvo el diablo”.
Juxtlahuaca ha demostrado que su tradición no depende de conservar una forma intacta, sino de mantener la capacidad de decidir sobre ella. Mientras esa decisión siga dentro de la comunidad, el cambio seguirá siendo parte de la fiesta. El quiebre llegará cuando otros empiecen a definir qué debe ser el diablo y para quién debe bailar.
Fotografías Blanca Vera