Por Gabriel Trujillo Muñoz
Matilde Landeta, la famosa directora pionera del cine mexicano, era un nudo de fuerzas en conflicto: indignación y júbilo, rebeldía en pie de guerra y un escepticismo que no renegaba del humor cuando se decantaba en carcajadas sonoras, en desplantes de impulsividad y alegría. Independiente como pocas mujeres de su época y determinada a vivir su libertad en un mundo de hombres que eran y son famosos por su genio terrible y su carácter de tiranos, Matilde Landeta supo hacerse un lugar en la fábrica de los sueños colectivos, en el mundo del cine. Nacida el 20 de septiembre de 1910 en la ciudad de México, Landeta creció en un ambiente presuntuoso, clasista. Pronto la niña Matilde descubre el espíritu porfirista que ronda su propia casa:
Mi primer concepto de la realidad social, de la injusticia social, fue cuando tenía como siete años. Mis tíos eran comerciantes de mayoreo, dueños de una tienda y eran importadores y exportadores, compraban las siembras completas de los ranchos, de las haciendas. Había días en que llegaba el maíz y en San Luis descargaban del ferrocarril los carros llevados por mulas. Llegaba el maíz, el frijol, todo. Teníamos una casa muy grande en San Luis Potosí, con tres patios. Pero esa vez era plena revolución, había hambre. Los pisos del suelo de las calles de San Luis, hasta la fecha son de adoquines. Entonces salgo yo al balcón principal, que era un balcón grande con otros dos chicos a los lados y me trepo a ver la gritería y vi –cómo me sorprendió–, pero había gente del pueblo, mujeres y niños, recogiendo los granitos de arroz de las junturas del adoquín, y aquello me impresionó mucho, yo había visto que la casa estaba llena de arroz, maíz, frijol, pero aquella gente estaba juntando los granitos, los niños con sus sombreritos de petate, las mujeres con su reboso, entonces entré indignada (tenía siete u ocho años) a reclamar a mi abuela a gritos, llorando por qué no les daban ese arroz, por qué iban a tener que estar en el suelo, juntándolo como pollos. Esa fue mi primera visión de la injusticia social.
A medida que iba creciendo, Landeta comenzó a resentir el peso de la autoridad. En realidad, su rebelión fue en contra del papel de mujer sumisa, casta, pura, abnegada y callada que las demás mujeres de su casa seguían al pie de la letra y que intentaron, por todos los medios a su alcance, imponerle a aquella niña cuyo carácter se fortalecía con cada nuevo enfrentamiento entre sus deseos individuales y las leyes inflexibles que regían a su familia y normaban la conducta común de sus integrantes. Era una lucha desigual, sin cuartel, frente a un círculo de mujeres que defendían un concepto autoritario, jerarárquico de la vida. Eran tías y primas inteligentes y maliciosas, perfectas en hábitos y costumbres, monjas y adoradoras de la vela perpetua que veían la religión como el mundo real, el único posible, donde todo se medía con la escala de premios y castigos. En ese mundo obtuso, pleno de incienso y letanías, de murmuraciones y soberbia, la niña Matilde se fue haciendo Matilde Landeta. Mucho ayudó que aquel orbe impecable e implacable fuera hecho pedazos ante los embates revolucionarios. Haciendas y comercios familiares se vinieron abajo. Una parte de la familia –su abuela materna en especial– quedaron en la ruina: los orgullosos Landeta. Pero otra rama familiar, cosa curiosa pero vital para el posterior desarrollo de Matilde, salvó los obstáculos financieros metiéndose de lleno en una industria arriesgada y naciente, a la que nadie le auguraba un gran porvenir: la producción cinematográfica. En 1932, a los veintiún años de edad, Matilde llevó a cabo dos pasos definitivos para el resto de su vida. A esa edad se naturalizó mexicana: “Porque todavía la ley no me daba el derecho inmediato de ser mexicana, porque aún no había ley en la que todo aquel que nace en México es mexicano, sino que tuve que pedírselo a la Secretaría de Relaciones Exteriores que me hiciera el favor de considerar que yo no tenía nada de española, que había nacido en el templo mayor, con raíz profundamente mexicana”.
Ese es el primer paso: reconocerse como un ser autónomo de su familia orgullosamente vasca y española. Fue una bofetada a sus parientes con el guante de la nacionalización. El segundo paso fue decisivo y fortuito a la vez: un exnovio de una de sus primas y conocido cercano de Matilde era el periodista y escritor Carlos Noriega Hope, quien se había destacado por promover el cine hecho en México y que, para 1932, estaba en plena campaña en favor del cine hablado producido en el país. Al encontrarlo a la salida de la escuela, Matilde le comentó que uno de sus hermanos, Eduardo Landeta, estaba sin trabajo y Noriega Hope le ofreció trabajo en los estudios La Nacional, en Chapultepec, como ayudante del productor Luis Sánchez Tello y más tarde como actor. Para Matilde fue como si se abrieran frente a ella las puertas de la realidad. Ni tarda ni perezosa tomó sus cosas y se marchó de la opresiva casa familiar. Sin pedir permiso se fue a vivir al departamento de su hermano y se apersonó, muy quitada de la pena, en los estudios de La Nacional, donde le explicó su decisión a su hermano, pero éste le dijo que “no”, que no podía salirse de la casa como él, que era hombre y podía hacer con su vida y reputación lo que le viniera en gana. Pero Matilde no se amilanó y su respuesta dejó ver, sin lugar a dudas, que no era una clásica señorita de colegio de monjas sino una mujer de armas tomar: “Aquí me quedo. Al infierno la familia, me importa un demonio lo que piensen o digan”. Y se quedó.
Pronto, muy pronto, pasó a ser una scriptgirl en El Prisionero 13 (1932) de Fernando de Fuentes, director con el que trabajó en otras cintas memorables, clásicas todas, de los inicios de la industria cinematográfica nacional, como La Candelaria, El compadre Mendoza y Vámonos con Pancho Villa. Eran tiempos legendarios, cuando hacer cine era una aventura de alto riesgo y se compartía un sentido de comunidad, de comuna, entre todo el personal que hacía una película: productores, directores, actores y técnicos. Y de ser una simple asistente, una muchacha que cuidaba las escenas y los diálogos, Matilde Landeta fue abriéndose paso con las únicas armas con que contaba: su talento y su talante. Dura entre los duros, incapaz de aceptar condescendencias, con una enorme capacidad de trabajo y una auténtica voluntad por conocer todos los aspectos de la creación cinematográfica, Landeta se volvió una experta, indispensable a la hora de recabar opiniones sobre guión, iluminación, edición o escenografía. Para saberlo todo, trabajaba más que los demás, se traspasaba en afanes y esfuerzos. Era, para mediados de los años treinta, una mujer flaca y exhuberante al mismo tiempo, de la que se enamoraría un militar salido de la revolución, el coronel Martín Toscano.
En 1933 se casaron y tres años después comenzó el primero de los dos únicos desarraigos que Matilde Landeta tendría con la industria del cine en México. Toscano, como buen cardenista, obtuvo una concesión de tierras para colonizar, ya como civil, en la frontera norte de México, en el valle de Mexicali; tierras que estaban a punto de ser expropiadas, por el gobierno del general Lázaro Cárdenas, a una compañía estadounidense llamada la Colorado River Land Company. Sin saber a ciencia cierta en lo que se metían, el matrimonio Toledano Landeta se trasladó casi dos mil kilómetros hasta Baja California, sólo para encontrar un valle altamente redituable en cultivo algodonero, triguero y de hortalizas, pero enmarcado por un clima extremadamente caluroso, con un verano de seis meses de duración, que los puso a prueba en todos sentidos. Era, además, el encuentro de Matilde con la cultura estadounidense en todo su esplendor, el choque con una realidad que de inmediato aborreció por la ignorancia y vulgaridad de la cultura anglosajona, por su arrogancia y su poco respeto ante lo mexicano, ante los mexicanos:
El Mexicali al que llegamos era todo menos mexicano. Abundaban los chinos, gringos y japoneses. Los de la tortillería eran japoneses, los de la comida eran chinos. Y los dueños de la tierra eran gringos. Yo firmé un contrato de riego porque no estaba Martín. Llegaron con los papeles para autorizar la merced de agua que daba la Colorado River Land Company. Me quedé muy adolorida de firmarles a los americanos para que me dieran el agua a la que tenía derecho como mexicana. Pero me tocó cuando el general Cárdenas expropió y mandó a la goma a todos los propietarios de esas tierras, y sobre todo a los que le habían comprado a la Colorado, como era el caso de Martín, mi esposo.
Enfrente del Palacio de Gobierno de Mexicali había un parquecito y llegaron ellos, los agraristas. No sé decir cuántos eran, eran muchos campesinos. Venían desde Michoacán, Guanajuato, de los estados del centro de la república. En ese tiempo no había hoteles, no había casas, no había nada, estaban acostados en el parque mientras se tramitaba que dejáramos las tierras para ellos. Martín accedió y como ya estábamos viviendo en Tijuana –porque yo me había insolado aquí–, vino, entregó las tierras, el tractor, se llevaron mi yegua, y nos fuimos a Tijuana. Esperamos un poco, no sé porqué, y nos regresamos a México otra vez en automóvil por Laredo y bajando luego por la huasteca.
Tijuana era totalmente gringa y tenían unos carritos con burritos, con sarape y un sombrero de charro para que todo mundo se tomara la foto de que había estado en México. Un día me encontré a unos gringos que me preguntaron que si dónde estaba el presidente: “¿El presidente de México? No. Aquí es México, pero es Tijuana”. “No, si aquí es México”, decían. “Bueno, sí es México, el país, pero el presidente está allá, a muchos miles de kilómetros de aquí”. Luego recuerdo cuando estuve viviendo en Tijuana –creo que viví algunos meses–, mientras se arreglaba todo para que regresáramos. Los sábados en la noche eran de espanto, porque venían los gringos exclusivamente a tomar por toda la avenida Revolución, que era la cantina más grande del mundo. En el Cesar’s había en la puerta de ese cabaretucho un individuo aplaudiendo y diciendo: “Pasen, pasen, les enseño a mi hermana desnuda”. Y en la noche oías gritos como de lobo: y era que andaban aullando los gringos.
Ahora, a principios de 1937, Matilde Landeta ha entendido cuál es su camino: no un matrimonio que terminará en divorcio en 1943, sino el trabajo constante en lo único que ella habrá de amar con pasión indeclinable: el cine. Poco a poco se ganó la confianza de productores y técnicos. Poco a poco venció las incomprensiones, los prejuicios machistas (“las mujeres sólo sirven para obedecer órdenes, no para darlas”) y los obstáculos económicos. Pero Matilde ya estaba curtida en batallas, venía de un arduo entrenamiento familiar y no cejó en su empeño de convertirse en directora de cine. Quería estar, al contrario de muchas mujeres de entonces y de ahora, detrás y no delante de las cámaras. No quería ser una estrella del glamour nacional, una actriz de la época de oro del cine mexicano, sino una creadora de imágenes, una relatora de historias; alguien que pudiera, como ella misma lo repitiría una y otra vez, “dar otra visión de las cosas, mostrar el otro lado del drama, no el charrito mataperros ni el galancito de moda, sino la posición de la mujer, su fuerza, su fortaleza, lo que podemos hacer si nos desatan, si nos dejan vivir a nuestro modo, a nuestro ritmo”. Y es así que sus películas funcionan como declaraciones de principios, como manifiestos de esa otra realidad. No es su cine un cine feminista en cuanto a que no tiene un ideario visible y ostentoso, pero es, indiscutiblemente, un cine con un punto de vista femenino. Una mirada de mujer que atiende a las mujeres-protagonistas de sus filmes, mujeres de fuertes personalidades que contrastan, que colisionan con su entorno; que no aceptan el mundo sin dar pelea por sus sueños y ambiciones, por sus deseos y querencias. Tanto en Lola Casanova (1948), La negra Angustias (1949) y Trotacalles (1951), su trilogía fundamental, como en su cinta de despedida, Nocturno a Rosario (1992), realizada al final de su vida, los personajes femeninos definen su obra, enarbolan su interés por la condición humana de la mujer en circunstancias azarosas y tiempos turbulentos.
Para llegar a ser directora, sin embargo, Matilde Landeta tuvo a su favor su capacidad de aprendizaje hasta los mínimos detalles y su camaradería con el personal de los estudios cinematográficos, a quienes siempre trató como sus iguales, como compañeros de trabajo antes que como empleados bajo su dirección. Landeta misma reconoció que ya para 1943 había participado en 75 películas y empezaba a querer ser asistente de director, quería probarse a sí misma. Ya otra directora de una generación posterior, Marcela Fernández Violante, ha dicho que Matilde “después de 1951 se opaca su buena estrella”, tal vez porque “Landeta, sin proponérselo, se había convertido en la mosca en la oreja de muchos directores”. A pesar de los agravios recibidos y el ninguneo de una parte de la prensa, el México de los años cuarenta y cincuenta vivía encasillado en una serie de estereotipos y géneros donde las fórmulas de antaño (la comedia ranchera, la gesta patriotera, el melodrama sentimental) repetían hasta el hartazgo sus esquemas, tramas y personajes. En ese contexto, la visión de Landeta, por más moderada que haya sido, contravenía las reglas del juego y los papeles tradicionales asignados al hombre y a la mujer en el cine nacional. La propia Matilde era consciente del muro de prejuicios que obstaculizaban su desarrollo profesional. El cine de Matilde expresaba una fuerte carga de romanticismo, de rebeldía más que de revuelta. Lo que importa en él es cada uno de sus personajes y no la abstracción conceptual, llámese libertad o justicia. Para Matilde Landeta, que murió en 1999, lo que había logrado era dar un paso significativo, esencial, para que las mujeres mexicanas hicieran suyo el lenguaje cinematográfico y construyeran un nuevo imaginario colectivo, más rico y más diverso. Un lenguaje cincelado bajo el sol del desierto fronterizo, cuando Matilde descubrió que era capaz de valerse por sí misma fuera de su entorno, que para sobrevivir en estas lejanías debía poseer un corazón fuerte y solidario, capaz de percibir la hazaña cardenista de mexicanizar las tierras del valle de Mexicali, aunque a ella y a su marido le costara toda una cosecha. En la frontera norte había aprendido que el bien común es mejor que la ambición personal. Y ese sentido de nacionalidad sin fanfarronerías, ese sentido de que ninguna revolución agrícola pudo ser hecha sin la participación decidida de las mujeres pioneras de las tierras ejidales, lo trasladó a sus películas. Lo convirtió en personajes femeninos de entrañable fortaleza. Lo hizo arte.